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以现代人的“呐喊”回应古希腊戏剧遗留问题

  • 来源:凤凰网文化
  • 发布日期:2018-06-11
  • 浏览数:594

  凤凰网文化讯 2018年5月11日下午,第十八届“相约北京艺术节”话剧《苦行者》研讨会在北京召开,参与研讨会的嘉宾有希腊北方国家剧院艺术副总监马丽亚·齐马、《苦行者》戏剧构作阿马丽亚·孔多雅尼、《苦行者》导演安德瑞斯·库索瑞伊斯、希腊戏剧研究专家罗锦鳞、希腊学者特邀翻译李成贵,主持人葛惠超(表演艺术策划人、制作人),以下为研讨会实录(注:本文根据现场录音整理,略有删减、编辑)。


葛惠超:各位观众下午好!欢迎大家来参加由第十八届“相约北京艺术节”和菊隐·艺术汇共同主办的希腊北方国家剧院话剧《苦行者》研讨会。我是今天的主持人也是研讨会的策划人之一葛惠超。首先我先为大家介绍下第十八届“相约北京艺术节”公益系列活动,这个公益系列活动是在艺术节不同节目演出期间,同时为公众策划的一系列免费教育活动,包括了我们为孤独症儿童策划的专场演出,身体、音乐类的工作坊,也包括今天这场比较学术的研讨会。

相信今天在场的一些观众已经观看了昨天在清华大学蒙民伟音乐厅上演的《苦行者》,这部剧的主题、内容和形式都很特殊,第一,从文本角度来说,《苦行者》的台词都是哲思式的个人陈词与句子,没有具体故事、没有具体人物;第二,从戏剧冲突来说,《苦行者》没有也不是依靠戏剧冲突来推进戏剧的发展;第三,从戏剧形式来说,《苦行》的原著是现代作家卡赞扎基斯的文本,但此剧的排演仍然延续了古希腊悲剧和希腊戏剧的传统样式,简洁,质朴,古典。但对于一些观众来说,这部剧估计比较难懂,所以“相约北京”也是特别为演出策划了这次研讨会。

今天研讨会的主题主要分两个部分:

第一个部分我们将从古希腊戏剧、希腊戏剧传统以及昨天马丽亚·齐马女士特别提到的希腊的神话传说和中国神话传说的渊源和对比开始谈起。对于国内观众来说,大家对古希腊戏剧都有一定的认知了,古希腊戏剧代表着戏剧的起源的高峰。但《苦行者》的演出不是古希腊悲喜剧,它的创作和舞台形式与古希腊戏剧的对比和关联。

第二部分我们将从古代回到现代,围绕着《苦行者》的文本作者——希腊著名作家尼多斯·卡赞扎基斯谈起。卡赞扎基斯是颇多争议的一名作家,因着《基督的最后诱惑》《自由或死亡》《希腊人左巴》这些著作,卡赞扎基斯多次被诺贝尔文学奖提名,马丁·斯科塞斯1988年将《基督的最后诱惑》拍成电影,震动了整个基督教宗,这次《苦行者》的文本《苦行》是卡赞扎基斯一本形而上的哲学思索的汇总。而希腊北方国家剧院选择排演这个特殊的文本并带到中国来演出,这其中的因由和反思。

1、古希腊剧作家开辟了人类关系在戏剧中的体现

马丽亚·齐马:首先我们感到非常荣幸受中国和“相约北京”艺术节的邀请,我们来自遥远的地方,感受到了你们热情的接待!

希腊古悲剧源于希腊神话传说,如长着山羊头的山林畜牧之神——沙蒂尔开始传唱,后来慢慢有了合唱队,再后来开始了对话,它最早是探索人生存的原因,这是古悲剧最早的起源,也是雅典民主的产物。古希腊悲剧作家、喜剧作家开辟了人类关系在戏剧中的体现。早期有戏剧比赛,古悲剧诗人利用最原始的神话传说写他们的作品。希腊戏剧最大特点是在宽阔的广场上演出,当时古希腊人都去看,因为演出说他们自己的故事,人与人之间的关系。一般来说,每一个戏都有情节、有故事,同时有歌队演唱,作为一整套的戏剧艺术形式。按照亚里士多德的观点,每一个戏剧有起-中-束三个段落,三个段落主要靠演员的朗读和台词表现力,以引起观众的怜悯-恐惧(哀伤),最后是净化,分了三个步骤。古悲剧历来是传统方式演出,最近三十年来有一些变革和新的发展,悲剧根据不同时代的发展现代化了。

阿马丽亚·孔多雅尼:大家好!首先我要感谢“相约北京”艺术节组织对我们的邀请,我们感到很荣幸,两种具有伟大历史悠久的文明又联系在了一起。

希腊戏剧无论是悲剧、喜剧,它和我们的宗教、传统、崇拜是紧密地联系在一起的。但我们现代人排演古希腊戏剧,可以与古代的传说发出不同的看法,我认为正是这一点使我们古希腊戏剧到今天能够仍然有生命。每一个观众能够在古老的戏剧中发现今天现实生活的基本问题,即人是什么?人怎么和其他人相处?人怎么和周围的动物相处?于是就出现相应的问题——人的责任是什么?人面对其他人、面对动物、面对神,人的责任是什么?古希腊戏剧教育我们,首先我们是人,怎样才是人,其次我们怎样对待自然和其他人的责任。


2、“卡塔西斯”是希腊戏剧的灵魂

罗锦鳞:首先要向希腊北方国家剧院到北京来演出《苦行者》表示欢迎、表示感谢。希腊是非常有文化传统欧洲的国家,和我们中国一样有着古远的文化。所以两个有古老文化的民族,现在非常友好,中国和希腊的情谊是非常深的。

古希腊戏剧从现在的史料来说是人类最早的戏剧,它诞生在公元前六世纪,咱们还是春秋战国的时候人家已经正式有三大悲剧家、一大喜剧家、一大理论家,因为今天时间关系我就没法详细讲了。总之,希腊有着丰厚的戏剧传统。

这次希腊北方国家剧院带来的《苦行者》是本世纪作家的作品。他写的内容也是思考的人应该怎么生活,应该怎么对待现实。导演在处理这个戏的时候确实也沿用了很多古希腊悲剧的传统样式,比如说演员声音非常好,从最低的音到最高的音,虽然我们不懂希腊语,但是他们语言的韵律以及他们展现的感情我们是可以感受到的。另外这个戏就是六个演员,绳子围一个圆圈,演员的上场很肃静,他们所有的动作都很有宗教的仪式感。而仪式感正是古希腊戏剧中一个非常重要的特点,因为它诞生在宗教活动中,过葡萄酒节来纪念酒神、歌颂酒神,因此被认为是人和神的一种对话。卡赞扎基斯对于神、甚至对于上帝都是表示怀疑的,因此他追求的就是古希腊那句话“你从哪里来?你要到哪里去?”就是认识自己,这一点恰恰是古希腊对人生解剖。刚才阿马丽亚·孔多雅尼讲的看戏剧引起了观众的怜悯和恐惧,因此产生一种什么感觉呢?在古希腊语叫“卡塔西斯”,这个词恰恰是希腊戏剧的灵魂。观众通过看戏剧产生了恐惧,产生了怜悯,悲剧哭了、喜剧笑了,情感得到宣泄,一看英雄人物应该向他学习,被讽刺的对象太恶劣别学,于是乎思想得到净化。那么情感宣泄、思想净化了,你的情操必然得到陶冶。经过宣泄、净化、陶冶,最后的结果是人的精神要升华。这就叫“卡塔西斯”。

3、以现代人的“呐喊”回应古希腊戏剧遗留问题

安德瑞斯·库索瑞伊斯:我谈一谈《苦行者》是怎么做的,怎么想的。 《苦行》是一个纯粹的哲学文章、哲学论文,这个作品集中了所有古代哲学、古代悲剧家思考的问题。古希腊的悲剧是穿越时空的,那里提出的所有的问题今天仍然存在,而我们现代人该如何来回答这些遗留下来的问题?

《苦行者》的演出形式和古悲剧是一致的,但这个作品没有英雄,没有主角,就是一个人内心的呐喊。我们在研究这篇作品的时候发现人的内心有六种不同的声音,所以我们就安排了六个演员。这六种声音是由一个人来表现内心的搏斗、战斗。除了从戏剧角度来研究之外,我们同时研究作家本身的生活。他是怎么活过来的?他有什么经历?哪些哲学家对他产生了巨大的影响?他在世界各地做了哪些旅行?我们发现他在很小的时候不仅考虑他自己的家,也考虑到整个人类,考虑到整个地球。他受尼采的影响非常大,中国的佛对他的影响也非常大,另外有一段时间他非常支持苏联。可能这看起来很矛盾。他的思想非常复杂,所以他自己不断地自我反省,自我批评。所以基于这些经历,我们想在舞台制造一个场景,对观众展现他的思想、变化、斗争。我们用的乐器有最现代的西方的乐器,也有古老的东方乐器,也是对应了他的思想层次。我们最大的任务不是怎么把它演出来,而是六位演员怎么能够真正理解卡赞扎基斯的思想,把他的思想交汇到深处,通过我们理解传达给观众。

马丽亚·齐马:《苦行者》非常像古悲剧,因为都是男演员,再就是戏剧的单词, 是哲学的,形而上学的。音乐都是演员自己演奏,歌也是希腊真正的民歌,还有一点是我们用了几个元素:水、葡萄酒、土。舞台中间有一个立柱,围绕着线和绳,表示一种生命的循环,也表示宇宙的中心。本来戏剧应该有冲突、有英雄、有故事,但是《苦行者》没有,你们就听到了人内心的“呐喊”。如果说我们的悲剧演的是人和人怎么样共同相处的话,那么《苦行者》给出的是我们现代人面对重大问题应该怎样去做?

4、中国戏曲演希腊悲剧成就东西融合

葛惠超:刚才其实各位已经分享到我们这次研讨会第二部分的主题,关于作家卡赞扎基斯和《苦行者》的演出。我们先继续将话题回到第一部分古希腊戏剧。我们知道罗锦鳞老师是古希腊戏剧专家、导演,曾经用中国传统戏曲和中国演员排演古希腊的经典剧作,如《俄狄浦斯王》、《美狄亚》,请罗老师就两种文化向度分享下古希腊戏剧的创作方法。

罗锦鳞:昨天马丽亚·齐马女士说到中国戏曲和古希腊戏剧相同或者是相异的地方,这恰恰是我这几十年所探讨的问题。我首先说说相同的地方,古希腊戏剧诞生在祭奠酒神的宗教活动中,而中国的戏剧在一千年以前,比希腊悲剧晚一千多年,南宋时候是在庙会上产生的,所以戏的诞生很相近。另外古希腊戏剧有很多讲究,比如说规定了从这边上场的人是从乡下来的,或者是外国来的;从另一边上场的是城里来的;从中间出来的是王公贵族;从上面出来的是神,从底下出来的是鬼;我们中国也有讲究,我们讲上场门、下场门。希腊戏剧有歌队,中国没有,但是中国有帮腔、有龙套,你把帮腔搬到台上就是歌队,所以有很多相同的东西。相异主要在意识形态上是很不一样的,中国的戏更多的是悲欢离合、儿女情长,而希腊的戏剧研究的是人,你是谁?你从哪里来?你要到哪里去?因此古希腊戏剧的哲理性影响世界。当然这又和古希腊文明分不开,为什么古希腊戏剧这么诞生?因为那个时候正是希腊的民主时期,所以悲剧以神话故事和英雄传说为内容来抒发剧作家们的对社会的看法、对人的看法;而由于政治比较民主,喜剧书写现实生活中的人,对现实中的不好的东西进行讽刺、批判,甚至可以用喜剧来批判和讽刺当政者。

我自己体会古希腊悲剧是这样几句话:

一、简洁的,简洁不是简单,是从复杂里面提炼出来才能叫简洁或者叫简约;

二、悲剧表现的故事都是神、英雄和荷马史诗里的传说,必然是很严肃、很庄严的;

三、悲剧人物的命运又是肃穆的,简洁、庄严、肃穆在震撼你的心灵。

古希腊喜剧也仍然是简洁,但是幽默、滑稽、机智还有一个讽刺。

而中国的戏曲概括起来是虚拟、象征、写意,这是东方的美学。

我这一生排了14个悲剧、2个喜剧,16部戏了,从1986年到现在我的后半生整个在古希腊戏剧圣殿中学习,我认为我只不过是知道了冰山一角,还有很多的东西没有挖出来。我追求什么呢?我追求把两种戏剧的风格融合在一起,融合是你就有我,我中有你,再说的白点就是咖啡加牛奶。我排这14部悲剧有3部是完全用纯的中国戏曲去演绎的,光《美狄亚》这个戏在希腊演了250场,观众们喜欢极了。我另外一个《安提戈涅》用了河北梆子,希腊人没有想到用中国民间小调还能演他们悲剧,因此他们说这是“具有东方神话色彩的希腊悲剧”。但是说句老实话,戏剧的祖先就是古希腊,因此我怎么演也没有逃过如来佛的掌心,但是用中国戏曲演全世界都没有,我们是独一的,中国戏曲的美成就了这个事情。

5、卡赞扎基斯两次访问中国,认为中国人的精神是不朽的

葛惠超:谢谢罗老师。我们接着讨论研讨会的第二个议题,围绕卡赞扎基斯这位作家的特点和《苦行者》的创作方法展开讨论。卡赞扎基斯是近代作家,多次被诺贝尔文学奖提名,比较为观众所知的著作有《自由或死亡》《基督最后的诱惑》等,后者被拍成电影,在欧洲基督教国家当中引起了非常大的反响。卡赞扎基斯一生都在肉体与精神之间争斗,不断追求和追索。这本《苦行》回应了古希腊哲学和悲剧的问题,包括人与神的关系,人自身的命运。经济低迷让希腊陷入了危机与迷惘,在此背景下,排演《苦行》是有着充分的当代意义的。今天研讨会的翻译学者李成贵老师,同时也是卡赞扎基斯《中国纪行》的翻译,《苦行》也收录在其中。我们请李老师先做一些关于卡赞扎基斯的分享。

李成贵:我从1973年开始接触尼克斯·卡赞扎基斯的作品,这是一个伟大的思想家,卡赞扎基斯一辈子追求解放的思想,自由,主要是精神和肉体上的自由。他用得比较多的词是“精神-肉体-意义”,怎么把物质变成结果,使灵魂脱于肉体,什么叫死亡?希腊哲学家说死亡就是当灵魂与肉体脱离的时刻。卡赞扎基斯从年轻时代开始寻找神,从耶稣、上帝开始,他曾经到过希腊圣山去寻求,在那儿生活很长时间寻找到底有没有上帝,也到过非洲,后来他听说苏联十月革命,就到苏联去找列宁,认为列宁可能是“耶稣”,但是后来他比较失望。1935年卡赞扎基斯到了中国,当时中国非常贫穷,陪他的是一位老先生梁楷。于是他第一次看到了中国人,中国人的贫穷、中国的落后、农民半裸着体,孩子、老婆在田间,人睡觉的时候苍蝇在嘴里跑来跑去,可以想象当时的中国。可是他却发现了一个伟大的事情,尽管受那么大的压迫,但中国人有一种不朽的精神,中国人的信仰不是能说出来的,是扎根的。到1957年他又来了,周恩来总理特别重视他,因为他身体不太好,上级指示对这个作家特殊安排,当时国内是在搞参观人民公社、工厂、大跃进。他说要他了解中国文化,于是按照李白的路程安排从上海坐船往重庆走,一路上看中国人,他非常感动,他当时已经身体不太好,一边走一边写笔记,让他的夫人给他写。这个过程中因为他身体不大好,请示国内的医生说可不可以打疫苗?说可以打,他就打了,结果没想到这次疫苗打了之后回去以后就重了,一病不起,没有多少天就去世。后来我到过他的坟墓,到过他的博物馆,我在他的博物馆里看到一个一个打疫苗的证书,上面有签字,后来他死在法国。

我翻译了他的《佐儿巴斯》《中国纪行》,这次来演出的是《苦行》,他自己说:“苦行是一粒种子”,这个种子中包含的很多东西就是他的作品所探讨的主题,这是一位非常伟大的思想家,他的作品太感人了,而他为什么没有得诺贝尔奖?因为希腊教会反对。通过作品大家可以看到他对上帝的信仰是有追问、有怀疑的。

6、经济状况让希腊人信仰产生了危机

葛惠超:李成贵老师提到的《苦行》就收录在已出版的《中国纪行》里,记录卡赞扎基斯当时在中国的见闻和感受。而在古希腊戏剧的传统和希腊经济低迷的背景下,希腊北方国家剧院为什么选择了卡赞扎基斯这个文本来排成作品,并且把这个作品带到了中国?

马丽亚·齐马:我们希腊北方国家剧院每年都搞演出,也演出古希腊悲剧也有现代作品。我们有很多题材可以演,包括人的道德、观念。你们知道希腊近十年发生了经济危机,经济危机给希腊人生活带来非常大的困难,于是在人们心中产生了问题——为什么会这样?将来我们怎么办?到哪来去?信仰上产生了危机,大家就开始琢磨。我们发现《苦行》里有很多东西可以回答今天人们所苦恼的问题。

正好去年(2017年)是卡赞扎基斯去世六十周年纪念日,在希腊从来没有人排过这个作品,我们利用这个契机和借着大家的迷惘把他搬上了舞台。正好去年也是俄国革命一百周年。我们也想了解今天中国的戏剧作品,希望能够有现代的中国戏剧作品到希腊北方剧院去演出,今天我们从几千公里之外跑到这儿来是为了这个开始,我们相信这个开端会带来更多的交流。

葛惠超:非常感谢希腊北方国家剧院这样一次主动的邀请。卡赞扎基斯跟中国其实比较有渊源,也算是连接我们中国和希腊文化交流的一个使者。接下来想继续问一下艺术副总监马丽亚·齐马女士《苦行者》在希腊演出之后的反响怎么样?

马丽亚·齐马:《苦行者》在希腊今年演出了40场,全国各地都演出了,观众是非常感动,下面由导演给大家说说,因为他又是导演,又是演员。

安德瑞斯·库索瑞伊斯:要演出《苦行》这个所谓的“戏”,把它搬到舞台上,对我们来说也很大的困难。所以我们一开始最大的担心是能不能演、观众会不会看、喜不喜欢、能不能懂。没想到演出之后从学生到成年人都非常激动,很多人都哭了。我们召开了一个讨论,发现卡赞扎基斯在这部作品里提出的问题对大家来说一点也不陌生,这些问题在他们的内心深处是深刻理解,且亲身经历的。但是因为生活方式和各种原因,人们从来不能把内心的感情和声音表现出来,把它喊出来。我们演员的感觉也是这样,上舞台之后我们觉得自己有很大的变化,像是一种“净化”。作家的思想那么深邃,我们要让自己理解他,深入进去,同时传达给观众,通过这些场演出,感觉我们的目的在希腊来说是达到了。


7、戏剧是活人演活人给活人看

葛惠超:其实昨天罗锦鳞和李成贵两位老师都在清华大学观看了现场的演出,刚才导演也提到了《苦行者》是不那么戏剧的一个“戏剧”,因为没有故事、没有人物,没有戏剧冲突的一个推进。昨天罗老师也评价说这更像是“朗诵剧”。所以请罗老师来聊聊《苦行者》的戏剧形式和舞台表达。

罗锦鳞:导演选对了演出的样式,就是我刚才讲的古希腊戏剧的这种简洁、庄严、肃穆,在这个基调上他用了很多象征,神的象征、土地的象征、琴的象征,古希腊戏剧任何一个演出都有一个祭坛,《苦行者》舞台中央又像树干其实一把琴就是代表祭坛,演员的感觉完全是古希腊的表演方式,里边所配的音乐只有三件乐器:小竖琴抱在怀里、双管箫、鼓。我觉得导演很了不起,他选了中国的罄,他怎么用这个啊?后来我明白了,因为原作者到过中国,接触过佛陀文化,他选择也是很简洁的。再有我要说演员,尽管我听不懂希腊语,但是我感觉演员是全神投入的不受干扰。理解了原作者想表现什么思想,这个思想我相信每个人都有自己的体会的——肉体和精神永远是矛盾的。

这个戏给我们的就是精神,不是看故事,甚至就是上一堂人生的哲学课。李成贵先生翻译的好,每句话都值得琢磨,里面都有内涵,因此它并不是以戏剧本身吸引你,是以他的思想和古希腊戏剧的形式来吸引你,所以你照样能看。这部戏恰恰体现了是戏剧的“卡塔西斯”,这个词是古希腊语,没有对应的汉语,所以朱光潜先生翻译的是“净化”,净化是宗教名词;另外一个翻译是“宣泄”,宣泄是艺术名词。我父亲觉得这两个词都不足以表现希腊悲剧的精神,所以我父亲用了一个“陶冶”;但是我父亲说陶冶也不行,最好是用原词就是“卡塔西斯”。我女儿在希腊学希腊戏剧、搞中希文化交流生活了28年,她回来说:爸爸,还有一层意思就是经过这些以后人的精神要“升华”,所以原来我解释是三个,现在我解释是四个词语:净化-宣泄-陶冶-升华,这就是戏剧的魅力。我们中国人怎么解释这个问题呢,就四个字“潜移默化”,这就是戏剧。

戏剧是活人演活人给活人看,是直接交流,就像咱们现在直接交流,这就是两千五百年戏剧不死的根本原因,而且不管电视、电影怎么发展,甚至VR怎么发展、人工智能怎么发展,它打破不了人与人的直接交流,所以戏剧还要活两千五百年。

葛惠超:谢谢罗老师,我补充一下罗锦鳞老师的父亲是罗先念老师,是介绍古希腊戏剧到中国来的先驱,罗老师的女儿罗彤是中希交流的文化使者,常年做古希腊戏剧研究,所以他们一家人都是戏剧的元老和使者。导演就这个问题是否还有补充?   

安德瑞斯·库索瑞伊斯:罗先生的话说得我很感动,我感觉你就在呐喊!

李成贵:在卡赞扎基斯的墓碑上有三句话:1.我无所求;2.我无所惧;3.我是自由的,后来我翻译成“无求、无惧、自由”六个字。我们要通过戏剧让人达到这一点。

8、如果观众没懂戏,是导演的失败,不是导演的胜利

葛惠超:非常感谢五位主讲嘉宾今天的分享,能够把这么一个特殊的戏剧《苦行者》带到中国来,这在以往我们观看经验当中非常少见的一种戏剧的类型。接下来的时间交给现场的观众朋友。

观众一:我一直以来非常喜欢希腊戏剧,今天见到希腊戏剧工作者非常高兴。我认为古希腊戏剧很重要的使命是引领观众走向崇高,想印证是不是这样一个作用?第二个问题是关于当下希腊文化生态的问题,是否戏剧也是很小众的,而充斥着日常是娱乐、电视剧和网络信息,古希腊戏剧对于今天希腊的民众是不是还有引领的作用?

阿马丽亚·孔多雅尼:是不是神圣应该由每个人在自己的心里去寻找。很多戏剧工作者是深信这一点,他们在全心全意把自己的全身都献了自己的事业。但是我们做戏剧学院来说,我们的责任是需要挑选忠于戏剧的人。的确,现在不仅在希腊,在全球娱乐消遣是占领一切的,尤其是在年轻人中间。但是这是每个人的问题,每个人都有权力选择自己的道路。所以《苦行》也提出一个问题叫“上行路”,走上坡路去创作,艰难的创作。所以每个人对于自己道路的选择是自愿的,也是负责任的。   

观众二:我是搞希腊语的学生。我想请问罗老师和希腊北方国家剧院的嘉宾老师,希腊戏剧引进中国的时候,怎样能更好地去克服或者是怎样能给中国观众减少一些由于文化冲突或者说文化不同而带来的很多涵义上的不理解?谢谢老师。

罗锦鳞:你提这个问题非常好,这是我们搞希腊戏剧的一个大难题。就说我导演《鸟》,原来有杨先生的译文看都很难看懂,注解不亚于原作,得老看注解,后来为此我们又重新翻译了一个剧本,翻译以后仍然是还有将近200个注解,因为有很多典故,很多东西是咱们不理解的,而且时间那么远,过去的笑点今天就没有了,因此任何一个古典的作品都需要一个让中国观众了解的一个困难去克服,但是我以为是克服的了的。

我举几个例子:

第一,《俄狄浦斯王》是一个典型的命运悲剧,神说他长大要杀父娶母,果然他就杀父娶母,因此这个戏你到底怎么解释?过去很多我的老师们都不敢排因为是命运悲剧,我们中国人是不相信命运的,我们相信人定胜天的。但是这个剧的发展是俄狄浦斯明明知道自己这个命运,所以他就离开他的父母,他认为我离开我就杀不了啦,这是他的第一个反抗;第二个是要把原来杀老王的凶手找到,俄狄浦斯下了一个死命令,不管是谁要抓,结果越查越像自己,这个时候还查不查?但是他就查!而且查到了以后他自己下了命令不管是什么人都要惩罚他、流放他,因此他自我流放,而且他觉得我到地狱有什么脸见爸爸妈妈,所以他放弃自杀,把自己眼睛挖瞎,忍受各种灾难惩罚自己,这种自责、自惩恰恰是英雄、是人类的理想,找到这个逻辑我就大胆地排了。我记得86年有一次西方记者问我你们是社会主义国家相信马列主义,你们怎么排命运悲剧?我把我的解释一讲全体记者鼓掌,当时李成贵也在场。

第二,再远的东西,再先锋、再难的东西一定要让观众看懂,如果观众没懂,我以为是导演的失败,不是导演的胜利。我排的戏你们看不懂是你们水平太低?我说不对是你水平低,你心里没有观众。当然我这个例子可能激进一点,观众就是我的上帝,我为观众服务的,观众看不懂得我的失败,更不能说我这个戏演出来是为下个世纪的人看的,这都是强词夺理,所以为此搞希腊悲剧是很难的。

我再说一句实话,你对希腊悲剧不了解,你对中国文化不了解,两头不了解你做不了,只有一头是不行的,当然我不是说我两头都了解,我是奔这个努力,因为中国戏曲我懂一点,我上大学的时候欧阳予倩让我们了解中国戏曲,他说你作为中国导演不懂得中国戏曲就没有资格叫中国导演,因此给我们开了戏曲课、学身段、折子戏,我现在还能打,我懂中国戏曲。我在文化大革命当中没干别的就是研究希腊戏剧,越研究越觉得太有现实意义了,所以古希腊戏剧无论是悲剧还是喜剧在今天在全世界还有影响就是因为他深邃的哲理、深邃的内容和人的精神上的就是“卡塔西斯”。还有一个实话,现在的文学家、戏剧家写戏就是文学戏,没有戏剧性,戏剧要是没有戏剧性就是不懂戏。

葛惠超:谢谢罗老师,不管是在人类共同的命运与困境上,还是在未来中国和希腊两国能够有更多的文化的交流上,都非常感谢这一次希腊北方国家剧院能够把《苦行者》带到中国,也非常感谢各位主讲嘉宾在这个研讨会上跟大家的分享,感谢现场的观众。